读《绘画中的世界观·艺术与社会》

作者: lanxiaohe 分类: 艺术 发布时间: 2021-04-16 14:00

《绘画中的世界观·艺术与社会》是《当代学术棱镜译丛》中的视觉文化与艺术史系列中的一本,整套译丛的格局范围很广,就单看这本《绘画中的世界观》,相似的观点,从小处看大局,艺术与社会的相互交织构成艺术家的小世界和整个社会的大世界。

不足之处是整本书所译的原作并非如序作中所期许的20世纪90年代以来的最新趋向和热点问题,大多是20世纪中叶美国、西欧等艺术评论家相关有冲击力的观点。

我国在艺术评论方面显得保守得多,除了文化、政治等方面的差异导致,也与国人的温和个性有关。

后文撷取部分文字,并以读书笔记,留存。


保罗·高更 Paul Gauguin 画了好几幅基督的图像,其中我们看到他自身感受的投射,一种对受难基督的认同;它们试图表达艺术家如同神圣的受难者一样的状态。高更作品的这个方面并未致力于某种特殊教会或信仰。但是当我们阅读他的著述的时侯,我们会产生对原始宗教和艺术,以及对民俗和农民艺术的欣赏。
《绿色基督》、《黄色基督》两幅基督画(图1)中,宗教主题或主角占据了大半画幅,但画面前景中虔诚的信徒、背景中劳作的农民却是宗教力量在现世社会、日常生活中的体现,这突破传统宗教画仅讲述宗教故事、传播教义的能力,让日常生活融入到宗教中,并成为艺术的一份子,传递力量。


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图1-1. Paul Gauguin, The Green Christ, 1889, Oil on canvas, 92 × 73 cm, Royal Museums of Fine Arts of Belgium
图1-2. Paul Gauguin, The Yellow Christ, 1889, oil on canvas, 92 × 73 cm, Albright–Knox Art Gallery, Buffalo, New York


在高更的时代,文森特·凡·高 Vincent Van Gogh 和詹姆斯·恩索尔 James Ensor,以及埃米尔·诺尔德 Emil Nolde 都自发地创作过宗教绘画,那些对源自旧约和新约以及圣徒事迹的主题抱有极大热情的绘画。

在欣赏凡·高创作的宗教画前,一起读读他写给朋友Emil Bernard的信。

Letter to Emil Bernard on June 26,1988
Christ alone, of all the philosophers, magicians, etc., has affirmed eternal life as the most important certainty, the infinity of time, the futility of death, the necessity and purpose of serenity and devotion. He lived serenely, as an artist greater than all other artists, scorning marble and clay and paint, working in the living flesh. In other words, this peerless artist, scarcely conceivable with the blunt instrument of our modern, nervous and obtuse brains, made neither statues nor paintings nor books. He maintained in no uncertain terms that he made…living men, immortals.
Letter to Emil Bernard on June 27, 1988
There is only this kernel, Christ — who, from the point of view of art, seems superior to me — at any rate something other — than Greek, Indian, Egyptian, Persian antiquity, which went so far. Now I say it again — this Christ is more of an artist than the artists — he works in living spirit and flesh, he makes men instead of statues, so….. as a painter I feel good being an ox …. and I admire the bull, the eagle, the man,with a veneration — which — will prevent my being a man of ambition.

结合凡·高的宗教画(图2),不难看出他将自己带入到画面中,共情感受圣人的大苦大难,或者他是将切身的悲惨经历装进宗教的范式中;无论是哪种,这苦难的感受是真实的、穿越时空的。
对于凡·高的宗教主题画作,大众知之甚少,在William Havlicek博士的《凡·高的不为人知之旅》一书中,他将凡·高纯朴的作品联接到教义传播的大爱中,心生怜惜!


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图2-1. Vincent van Gogh, Pietà (after Delacroix), 1889, oil on canvas, 73 x 60.5 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam
图2-2. Vincent van Gogh, The Raising of Lazarus (after Rembrandt), 1890, oil on canvas, 50 x 65.5 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam

在所有这些中,我们认识到,关于主题的观念并不严格限定于某一种信仰中的宗教绘画或雕塑传统。这是一种自我引导的宗教想象的产物,他们从文本或对古代图片的记忆中选取一些元素,这些元素对于一个孤独的、幻想破灭的灵魂来说具有吸引力,他们觉得自己疏离于现存的体制,但对这些宗教故事中的人性内容产生了共鸣。
此外,在绘画和雕塑过去近百年来的发展中,产生了一种诗意的、非理性的、原始的倾向,这使艺术家以及诗人开始欣赏宗教中那些与他们自己的想象和艺术具有相同精神的某些方面。
所以,这种类型的不带告解义务的宗教情感,或者——不如说——宗教感知 (perception)的存在,以及艺术家就像诗人一样用一种新鲜方式去表达它的能力,使得他们的宗教绘画和雕塑呈现出一种不同于以往宗教艺术的本真。后者更多地依赖于传统;它遵循图像志(iconography)设定的规则,而且一般是由不带原创性的个人所作,也就是说,这些人并未经历过他们的宗教题材中所描述的那种生活内容。


《艺术在未来的可能性》-1957年
漫长的文艺复兴形成了成熟的绘画技法,是那种仔细调整过的、综合的、精心安排的构图,是先在纸上规划,经过对单个形象事无巨细的研究之后再转到画布上;提香的《劫掠欧罗巴》(图3)就是教科书般的典型范例(鲁本斯临摹过此画),三个小天使、欧罗巴、宙斯化身的美丽的牛让画面生动,天空是提香脑海中最浪漫的蓝,湖水是提香心中最静谧的绿,神话故事就应如神话般精彩。


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图3. Titian, The Rape of Europe, 1560–1562, Oil on canvas, 178 × 205 cm, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston

而印象派推陈出新,以一种更直接、更快的技法,他们的画直接在室外的风景中创作,而非在画室;完成了的绘画获得了一种类似以往的素描的特征。手法越快,对自然的视觉越自然,效果也就越好。《撑阳伞的女人》(图4)是莫奈用画笔将他爱妻与爱子定格在夏日午后最艳丽的阳光下,白云不似白云,草丛不似草丛,但随意的勾勒让一切都更自然。

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图4.Claude Monet, Woman with a Parasol, 1875, oil on canvas, 100 x 81 cm, Private Collection (Mr. and Mrs. Paul Mellon)

对于后印象派来说,绘画甚至从他们的前辈们所尊重的风景画模式中解放了出来。图画主要变成对一个主观时刻的创作和表达。我喜爱塞尚、凡·高的作品,他们将心绪画进画的色彩、画的形状中,看凡·高在《麦田里的丝柏》(图5)中天空是清新的蓝与绿缠缠绕绕,他在给弟弟提奥的信中说蓝天像一块块的苏格兰格子,许是那病痛赠予他独特的感观视角:

I have a canvas of cypresses with some ears of wheat, some poppies, a blue sky like a piece of Scotch plaid; the former painted with a thick impasto like the Monticelli’s, and the wheat field in the sun, which represents the extreme heat, very thick too.


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图5. Vincent van Gogh, A Wheatfield with Cypresses, 1889.09, Oil on canvas, 72.1 × 90.9 cm, National Gallery, London

随着主观性的加强,对外部世界的研究甚至都不再是不可或缺的。正是在这个时侯,发生了原始观念的变化,从拉斐尔派以及19世纪的那种需要技能的——就像15世纪的意大利艺术那样有组织的、灵巧的艺术观,变成了一种天真的、非自然的艺术,就像非洲黑人以及现在孩童的艺术一样。回归到童真的艺术不得不提的是马蒂斯,他在生命的最后年岁,病痛缠身而无法置身于美丽的花园,通过剪纸他拼贴出“心中的伊甸园”(图6)。


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图6. Henri Matisse. The Parakeet and the Mermaid, 1952, Gouache on paper, cut and pasted, and charcoal on white paper, 337 × 768.5 cm, Stedelijk Museum, Amsterdam

接着,到了20世纪,绘画不再需要煞费苦心的技巧,也不再需要传统知识的储备,而是需要感受力、感觉以及强烈的创作冲动。画家不再是一个工匠或一位有常识的人;他成为一种纯粹意义上哲学家式的创造者(creator)。在创作冲动方面,没有比毕加索诠释得贴切的艺术家,他对情人的爱,他对战乱的恨,他对新兴社会的好奇,无一不是他漫漫人生中的创作主题;只要是真实的感受,就能成就艺术。《格尔尼卡》(图7)是早期最典型的作品,在远离战争近百年的今日,画面中不见的硝烟依旧是真实地扑面而来,让人窒息。拥有生命力的作品当如斯!

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图7. Pablo Picasso, Guernica, 1937, Oil on canvas, 349.3 × 776.6 cm, Museo Reina Sofía, Madrid, Spain

艺术(或者狭义地从绘画这个母题来看)的发展是非常偶然又极度必然的过程,数不尽的知名不知名的的璀璨明星创作出作品,搭建起桥梁让艺术的路越来越宽广、开放、包容,每个人都是艺术家!至少每个人都是自己的艺术家!


《艺术的功能》 - 20世纪30年代早期
有关艺术中的秩序与和谐有两种语境。第一种是人类表达(human utterance)的广阔语境,它具有内在结构,其各个部分相互之间以及部分与整体之间存在着一种必然联系;这样的表达可能是激励的、不安的、不稳定的,却是被完美地组织起来的。
另外一种,是某种特定风格的有限语境,其中除了有机一致之外,被联系在一起的诸形式以及联系的方式则是简单的、普通的、稳定的、有序的。
后者中的坏作品,无论在表面上还是意图上都比前者中那些最严格地创作的作品更具有秩序性。
因此,我们必须区分作为绝对结构特征的秩序与作为表现性特征的秩序。

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